Mój warsztat teatralny
Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury Warszawa 1971
Wydawnictwo COK cena 35,-
„Na początku jest tylko temat…” Donka i Andrzej Madejowie
Mimo, że teatr nasz nie ma jeszcze ostatecznie określonego profilu, jeśli chodzi o poszukiwania repertuarowe i formalne, istnieje szereg ogólnych założeń, które w sposób zdecydowany wpływają na treść i wyraz scenicznych przedstawień.
Fot. M. Monasterska
Podstawowa zasada naszej pracy to zespołowość. Jest rzeczą ogólnie wiadomą, że teatr jest sztuką zespołową, ale w naszym wypadku określenie to posiada duże znaczenie. Każdy z członków zespołu, a jest ich przeciętnie nie mniej niż dwadzieścia pięć osób, uczestniczy we wszystkich próbach, spotkaniach i pracach od chwili przyjęcia do teatru. Staramy się tak organizować pracę, żeby nie było osób pojawiających się na próbach od czasu do czasu, nie objętych ogólną dyscypliną i nie wciągniętych w ogólny rytm życia teatru. Jak wykazało doświadczenie, osoby dorywczo tylko uczestniczące w zajęciach z czasem tracą więź z zespołem, stają się „obcym ciałem” i w efekcie zostają wyeliminowane. W naszym teatrze bowiem praca polega na wspólnym, zbiorowym wykonywaniu wszystkiego, co jest konieczne do jego funkcjonowania.
Wszyscy pracują nad wykonaniem dekoracji, kostiumów, rekwizytów, nad przygotowaniem sceny do przedstawienia, wszyscy zajmują się techniczną obsługą przedstawień i prób oraz demontażem dekoracji. Przy czym nie jest to tylko wynik konieczności, ale obowiązująca zasada. Obowiązkiem całego zespołu jest czuwanie, aby zasada zawsze i w pełni była realizowana. Ta umiejętność podporządkowania się zasadzie zespołowości jest podstawowym kryterium oceny wszystkich osób przyjętych do teatru. Wysiłek nasz skierowany jest przede wszystkim na to, żeby nauczyć młodzież współżycia i pracy w zespole, a także podporządkowania osobistych ambicji i przyjemności wspólnej sprawie, odczuwania pełnej satysfakcji ze zbiorowego wysiłku i wspólnego sukcesu, wyrobienia odpowiedzialności za całość prac przygotowawczych i efekt końcowy – przedstawienia.
Zasada ta w sposób zdecydowany wpływa na treść i formę naszych przedstawień, w których bohaterem jest zawsze zbiorowość – grupa. Nawet jeśli zadania poszczególnych osób są zróżnicowane pod względem wielkości, zawsze jednak dominuje zbiorowości i ona tworzy atmosfer e przedstawienia. Na marginesie należy dodać, że zawsze staramy się obdzielić zadaniami scenicznymi i poza scenicznymi równomiernie wszystkich wykonawców, wychodząc z założenia, że wszystkie zadania są wykonalne dla wszystkich, z zastrzeżeniem, że ilość pracy włożona w wykonanie zadania uzależniona jest od większych lub mniejszych predyspozycji w poszczególnych przypadkach.
W praktyce to tworzenie zbiorowego bohatera osiąga się, zależnie od rodzaju przedstawienia, różnymi sposobami. Służą do tego celu takie środki, jak zuniformizowany kostium, co z góry przekreśla formalne wyodrębnienie się z grupy poszczególnych osób, stała i ciągła obecność na scenie wszystkich wykonawców, którzy solidarnie i aktywnie akcentują swój stosunek do sprawy, rozbicie najbardziej intymnych i osobistych wypowiedzi na kilku wykonawców, stała koncentracja i skupienie wszystkich w czasie wystąpień indywidualnych, udział całej grupy w wykonywaniu piosenek, które przeważnie zawsze wprowadzamy do naszych przedstawień, jednakowy w intencji, a także w formie, ruch wszystkich wykonawców itp…
Na ogólny wyraz przedstawień nie bez wpływu pozostaje również założenie, że niesłuszna jest tak zwana „zabawa w teatr”. W teatr bowiem nie można się bawić, tak samo jak nie można się bawić w budowanie domów mieszkalnych. Bardzo często spotykamy w życiu ludzi, którzy nie umiejąc czegoś dobrze robić udają, że traktują swoje zajęcie jako zabawę. Niestety, na dobrą sprawę nie ma właściwie stałych i niewzruszonych kryteriów, które pozwalałyby na określenie, czy to, w co się bawimy, jest teatrem czy nim nie jest, ale już samo sformułowanie „zabawa w teatr” kryje w sobie według nas poważne niebezpieczeństwo i przypomina trochę zabawę z materiałami wybuchowymi – może spowodować stałe kalectwo. I co gorsza, konsekwencje takiej „zabawy” bywają często tragiczniejsze ni ż utrata palca czy oka – SA to kalectwa psychiczne, najrozmaitsze wynaturzenia, najczęściej nieodwracalne, które w sposób zasadniczy mogą wpłynąć na dalszy bieg życia człowieka, dla którego aktorstwo nie jest jedynym i dającym środki utrzymania zajęciem, wykonywanym niejako z konieczności i bez względu na konsekwencje. Uczestnictwo w naszym teatrze zobowiązuje każdego do jak najbardziej serio pojętej pracy, która co prawda daje innego rodzaju satysfakcję niż praca zarobkowa, ale jest nie mniej od niej odpowiedzialna i posiada istotną i określoną funkcję społeczną.
Kiedy w 1966 roku rozpoczynaliśmy pracę z grupą młodzieży w nowo utworzonym teatrze pod nazwą Amatorski Teatr Aktualny, zamierzaliśmy zajmować się współczesną polską dramaturgią, poruszającą interesujące wszystkich problemy współczesności. Dzisiaj odeszliśmy już raczej od współczesnej dramaturgii polskiej, nie rezygnując , rzecz jasna, z problemów. Zrezygnowaliśmy również ze sztuk o tradycyjnej konstrukcji dramaturgicznej. Od pierwszej premiery, która była sztuka Bertolda Brechta pt. „Strach i nędza III rzeszy”, nie wystawiliśmy już żadnego utworu literackiego, pisanego z myślą o scenie i zbudowanego według mniej lub więcej tradycyjnych reguł. Wystawiliśmy za to montaż E. Szaniwaskiej i R. Smożewskiego pt. „Romeo i Julia za czwartym falochronem”, a później adaptację „Cichego Donu” M. Szołochowa w opracowaniu Lidii Zamkow – Słomczyńskiej.
Doświadczenie wyniesione z tych dwóch prac wpłynęły z kolei na decyzję przygotowania własnych montaży – scenariuszy, opartych na materiale literackim rozmaitych gatunków.
W 1969 roku teatr zmienił nazwę na „AKT-69”, nie rezygnując jednak z zainteresowania problematyką współczesną. Działa przy Klubie Zakładowym Zakładów Wytwórczych Lamp Elektrycznych im. Róży Luksemburg na Woli, a więc w środowisku robotniczym.
Dosyć istotne znaczenie ma tu fakt, że zespół składa się z młodzieży do lat dwudziestu pięciu. Nie pozostaje to bez wpływu na artystyczny kształt przedstawień. To, że różne treści przekazywane są przez młodzież, zmusza do szukania innych rozwiązań niż w zespole, w którym występuje większa rozpiętość wieku. Poczucie prawdopodobieństwa i autentyzmu nie pozwala na jakiekolwiek „wcielanie się” lub tworzenie postaci istniejących poza aktorem. Sam wykonawca staje się postacią i bohaterem spektaklu. Konflikt dramatyczny przenosi się wtedy na inną płaszczyznę. Nie powstaje on, jak w sztukach tradycyjnych, przez zderzenie przeciwstawnych sobie działań różnych postaci sztuki, ale poprzez zajęcia aktywnej postawy, przez – zawsze pozostającego sobą – wykonawcę wobec konkretnych spraw i problemów. Najważniejszy staje się wtedy w przedstawieniu sam problem i stosunek wykonawców do tego problemu. Im bardziej stosunek ten jest żarliwy, autentyczny i jednoznaczny, tym bardziej prowokuje on widza do zajęcia własnego stanowiska wobec sprawy.
Przedstawienie nasze adresowane są głównie do młodzieży i stają się w efekcie konfrontacją postaw oraz konkretnych spraw. To, że nasza postawa może budzić nie tylko akceptację, przekonaliśmy się niejednokrotnie w dyskusjach popremierowych, co dla wykonawców było sprawdzianem, na ile udało im się wywołać aktywność emocjonalną i intelektualną widowni. Z tego wszystkiego można wyciągnąć ogólny wniosek, że celem naszych przedstawień nie jest pokazanie wydarzenia, ale stosunek człowieka /grupy ludzi/ do tego wydarzenia, nie roztrząsanie problemu, ale przekazanie własnej, aktywnej postawy wobec niego.
Jeśli chodzi o teatralne środki wyrazu, to uważamy, że dla określenia własnej postawy wobec dręczących go problemów wystarczy sam człowiek – aktor. Zachowując więc pewną ascetyczność w posługiwaniu się tradycyjnymi środkami inscenizacyjnymi, dajemy priorytet tym, które, jak przede wszystkim kostium, bezpośrednio związane są z człowiekiem wykonawcą, eliminujemy natomiast z naszych przedstawień wszystkie efekty, które człowiek może wykonać jedynie przy pomocy urządzeń technicznych. Muzyka i śpiew robione SA zawsze „na żywo” przez wykonawców, a dekoracje ograniczają się do roli tła dla pełniejszego eksponowania aktora, ewentualnie elementu współdziałającego w tworzeniu potrzebnej atmosfery.
Warunki, w jakich pracujemy, zmuszają nas jednak do pewnych ustępstw na rzecz środków wyrazu teatru tradycyjnego, co, nie wpływają zasadniczo na kierunek poszukiwań, przedłuża jednak drogę do uzyskania pełniejszych rezultatów. Zdajemy sobie sprawę, że na tej drodze musimy wykonać wiele prób i doświadczeń. Jedną z takich prób był program pod tytułem: „I dlatego pamiętam wszystko”, zrealizowany w czerwcu 1969 roku. Był to montaż tekstów o róznych wartościach literackich i różnym ciężarze gatunkowym. Obok Listów do komendanta obozu Czesława Czubaka, autentycznych wspomnień obozowo – okupacyjnych i dokumentów z okresu okupacji, weszły do niego obszerne fragmenty „Raportu z Monachium” Andrzeja Brychta, mówiące o odradzającym się faszyzmie w Niemieckiej Republice Federalnej i fragmenty słuchowiska Włodzimierza Odojewskiego – „Coraz dalej, dalej…”. Niezależnie od założeń natury ogólniejszej, program ten powstał z pewnej przekory wobec głosów podnoszących się przeciwko podejmowaniu tej problematyki. Mając świadomość, że środki masowego przekazu w dużym stopniu przytępiły wrażliwość młodzieży na wydarzenia tamtych lat, postanowiliśmy poszukać formy, przy pomocy której znane treści mogłyby wywołać wstrząs emocjonalny: pobudzając wyobraźnię, zmusić do zajęcia zdecydowanej postawy. Doświadczenie powiodło się całkowicie. Każde przedstawienie „I dlatego pamiętam…” wyzwalało prawidłową reakcję widowni, a dla wykonawców było silnym przeżyciem osobistym.
Inne w treści i formie, ale pozostające w zgodzie z ogólnymi założeniami teatru, jest drugie przygotowane przez nas widowisko – „Nasza ulica”.
W czerwcu 1969 roku rozpoczęliśmy pracę nad przedstawieniem o nieznanym jeszcze wówczas tytule i niewiadomym kształcie, które miało powstać z książki Stanisława Grzesiuka „Boso, ale w ostrogach” i śpiewanych przez niego piosenek warszawskiej ulicy. Z Grzesiukiem zetknęliśmy się już przy pracy nad poprzednim programem, wykorzystując fragmenty testu z jego „Pięciu lat kacetu”. Od dłuższego czasu nosiliśmy się z zamiarem zrobienia programu o tematyce warszawskiej. I raczej nie o samym mieście, ale o jego ludziach. Przewertowaliśmy w tym celu sporo różnego materiału i doszliśmy do wniosku, że najbardziej odpowiadającą wszystkim wymogą jest twórczość Grzesiuka, która, zawierając w sobie pewnego rodzaju egzotykę, jest jednak swoją problematyką na tyle bliska dzisiejszemu odbiorcy, że bez trudu może oddziaływać na jego emocje. Jest ona poza tym autentycznym dokumentem minionej epoki, która bez wątpienia stanowi jeden z rozdziałów w historii naszego miasta. Twórczość Grzesiuka wydała nam się w dodatku wdzięcznym tworzywem teatralnym. Tkwiący w niej pierwiastek dramatyczny, wynikający z aktywnego i krytycznego stosunku autora do rzeczywistości, z ciągłej konfrontacji własnej postawy z postawami innych oraz silnie rozwiniętego zmysłu obserwacji i wartościowania, okazał się wdzięcznym tworzywem do adaptacji scenicznej. Bohaterowie książki Grzesiuka, mocno związani z obrazem przedwojennej i wojennej Warszawy, będąc jej społecznym marginesem, reprezentują takie cechy ludzkie, których wartość pozytywna wydała nam się bezsporna i godna upowszechnienia. Byliśmy przekonani, że prawa i zasady moralne, którymi rządziło się środowisko Czerniakowa, swoiste poczucie humoru i ludzkiej godności, niebanalna postawa wobec życia i najczystszej wody szlachetny romantyzm powinny przemówić do współczesnego, a przede wszystkim młodego odbiorcy. Istotną wartością wydało nam się również to, że ludzie ci, poddani próbie okupacji, ujawnili silny ładunek patriotyzmu i miłości do swojego miasta.
Mieliśmy więc tworzywo literackie zawierające wartości humanistyczne i piosenki, które naszym zdaniem są artystycznym wyrazem wielu tych wartości. Należało teraz połączyć na jakieś zasadzie jedno z drugim, żeby otrzymać jednolitą całość teatralną.
Za wspólną dla pewnych wątków książki i piosenek uznaliśmy płaszczyznę emocjonalną i zdecydowaliśmy, że właśnie na nie będziemy szukać wspólnego mianownika dla poszczególnych elementów, zarówno jeśli chodzi o zasadę dramaturgiczną jak i o ostateczny kształt sceniczny. Nie związek przyczynowy, ale emocjonalny między tekstem a piosenką powinien doprowadzić do stworzenia całości, która nie będąc sztuką zbudowana na zasadzie klasycznych reguł, powinna jednak być jednolita pod względem treści i formy. Nie mogło tu być również mowy o jakichkolwiek składance typu estradowego. Przystępowaliśmy więc do pracy, nie mając jasno sprecyzowanych założeń co do kształtu przedstawienia. Byliśmy tylko zafrapowani materiałem. Mieliśmy jednak pewne doświadczenie z pracy nad „I dlatego pamiętam wszystko…”, w której punkt wyjścia był niemal identyczny. Pracę nad przedstawieniem rozpoczęliśmy z całym zespołem, który liczył w tym czasie ponad trzydzieści osób. Większość z nich została świeżo przyjęta do teatru, miała to więc być dla nich pierwsza premiera w naszym zespole.
Z płyt z nagraniami Grzesiuka wybraliśmy około dwudziestu pięciu piosenek i przy akompaniamencie gitary wszyscy uczyli się słów i melodii. Ostatecznie nie wszystkie z tych wybranych na początku piosenek weszły później do przedstawienia. Początkowo próby ograniczały się do zbiorowego śpiewania piosenek po kolei i po kilka razy z rzędu. Po kilkunastu takich próbach wszyscy znali dobrze teksty i melodię i mogli śpiewać piosenki w ruchu w różnych układach i sytuacjach, w różnych tempach i natężeniach. Próby od początku odbywały się na scenie. Wreszcie zaczęliśmy próby zbiorowej interpretacji piosenek, traktując jedne bardziej estradowo, inne rozbudowując inscenizacyjnie. Potem dawaliśmy poszczególne piosenki do wykonania coraz mniejszym grupom, a nawet solistom. Zmienialiśmy po kilka razy w ciągu próby wykonawców jednej piosenki, jak również założenia interpretacyjne. Podobnie postępowaliśmy z tekstami przeznaczonymi do mówienia. Odrzuciwszy na początku koncepcję stworzenia z książki Grzesiuka tradycyjnej sztuki, dawaliśmy po prostu wykonawcą fragmenty teksu narracyjnego lub dialogowego, które następnie były odczytywane na scenie. Z tekstów, które wykorzystywaliśmy do prób, najwyżej jedna trzecia weszła do przedstawienia.
Próby „tekstowe” wyglądały podobnie jak „śpiewane”. Jeden fragment teksu odczytywało kolejno kilku wykonawców, interpretując go na swój sposób. Następnie ten sam fragment tekstu, napisany w pierwszej osobie, dzieliliśmy między kilka osób, podając założenie interpretacyjne dla całego fragmentu. W dialogach również zmienialiśmy stale obsadę, pozwalając na dowolną interpretację lub sugerując konkretne zadanie. Poszczególne fragmenty próbowaliśmy najpierw czytać, a potem mówić w różnych układach sytuacyjnych zmieniając założenia i okoliczności.
Przy śpiewaniu piosenek i mówieniu tekstów zwracaliśmy przede wszystkim uwagę na to, żeby wykonawców uchronić od wszelkiego udawania postaci, a wydobywać w interpretacji jak najwięcej prawdy i osobistego stosunku do tekstu mówionego i śpiewanego. Nie pozwalaliśmy również w piosenkach na naśladowanie samego Grzesiuka ani jego późniejszych interpretatorów, a w tekstach mówionych na mówienie „z warszawska”.
W efekcie tych prób, które trwały około trzech miesięcy, otrzymaliśmy coś w rodzaju składanki estradowej – cała grupa wychodziła na scenę i śpiewała po kolei wszystkie piosenki, przeplatając je tekstem mówionym. Cały zespół znal już doskonale teksty i melodie, zżył się z ich treścią i formą, a ponadto wykonawcy nabrali pewnej sprawności aktorskiej i giętkości z przystosowaniu interpretacji do coraz to innych założeń. My zaś w tym okresie mieliśmy możność zorientowania się najogólniej w całym materiale, wyeliminować teksty i piosenki zbędne, a włączyć te, które – naszym zdaniem – lepiej służyły założeniom ideowym programu. Poza tym sprawdziliśmy predyspozycje poszczególnych wykonawców, co pozwoliło w konsekwencji na dokonanie najtrafniejszej ostatecznej obsady i usunięcia najbardziej rażących błędów wymowy, ruchu i interpretacji.
Ten etap miał ogromne znaczenie dla wykonawców, a także dla samego przedstawienia. Młodzież wyrobiła sobie w tym czasie bardzo osobisty stosunek do tekstów i piosenek, a nawet polubiła je do tego stopnia, że piosenki śpiewała poza próbami, a tekstem Grzesiuka posługiwała się w rozmowach prywatnych, cytując go przy rozmaitszych okazjach.
To, że cała grupa brała udział we wszystkich próbach, że wszyscy śpiewali piosenki i mówili tekst, że wykonywali takie same zadania i ćwiczenia, pokonując identyczne trudności, wyrobiło poczucie wspólnego i zbiorowego współdziałania.
W naszym teatrze z założenia nie posługujemy się suflerem; zresztą nigdy dotychczas nie okazało się on konieczny. To, że wszyscy znają swój tekst całości i że tekst ten jest utrwalony na wielu próbach, okazało się bardzo pomocne przy ostatecznym montażu przedstawienia, kiedy na przykład w ostatnie chwili uznaliśmy za konieczne dokonać zmiany wykonawców jakiejś scenki. Miało to również znaczenie przy robieniu zastępstw. Robiący zastępstwo przejmował po prostu tekst po swoim poprzedniku i od razu był gotowy do prób sytuacyjnych. Osobisty stosunek do poszczególnych fragmentów automatycznie przenosił się na całość programu i to uratowało przedstawienie od sztampy i skostnienia. „Naszą ulicę” graliśmy już około czterdziestu razy – co dla amatorskiego zespołu może być dosyć ryzykowne – a mimo to przedstawienie do tej pory jest żywe i zachowuje prawie pierwotną świeżość i temperaturę.
Po bez mała trzech miesiącach od chwili rozpoczęcia pracy przystąpiliśmy do następnego etapu prób, mając już zasadniczo sprecyzowane założenia co do treści i formy spektaklu.
W naszym teatrze nie istnieje podział na próby analityczne i sytuacyjne. Wszystko wypróbowujemy od razu na scenie i w trakcie prób scenicznych wyjaśniamy wykonawcom wszelkie niejasności, związane z tak z interpretacją jak i koncepcją całości. Robimy tak dlatego, że kształt programu w toku prób ulega ciągłemu modelowaniu i zmianom,, a na początku trudno przewidzieć końcowy rezultat. Zresztą nigdy nie robimy scenariusza przed przystąpieniem do prób, w czasie których kształtuje się zarówno treść jak i forma programu. Na początku jest tylko temat, który nas interesuje i któremu chcemy nadać formę teatralną. Dlatego w naszym wypadku nie można mówić o reżyserowaniu sztuki w potocznym tego słowa znaczeniu, ponieważ w chwili rozpoczęcia prób żadna sztuka jeszcze nie istnieje. A potem wszystko powstaje jednocześnie: treść, jej forma sceniczna, aktorska interpretacja – najpierw luźnych fragmentów, a następnie całości. Robienie więc na początku jakichkolwiek ustaleń byłoby po prostu niemożliwe. Takie ustalenia SA konieczne, ale jako wynik dłuższych poszukiwań wstępnych, a jak to miało miejsce w wypadku „Naszej ulicy”, zostały one sformułowane dopiero po trzech miesiącach prób. Dalsze poszukiwania i doświadczenia, które nie kończą się nawet z premierą, są już prowadzone w ramach pewnej całości, w ściśle zakreślonych granicach. Te poszukiwania, których konsekwencją są ciągłe zmiany w kształcie granego już przedstawienia, utrzymują wykonawców w stałej aktywności w stosunku do zadań własnych i partnerów, co również podtrzymuje temperaturę przestawień. A więc drugi etap pracy – to montowanie przedstawienia , zgodnie z koncepcją ideową i formalną całości; ustalenie kształtu scenicznego dialogów i piosenek, a także ich ostatecznej interpretacji aktorskiej.
Postanowiliśmy, że bohaterem przedstawienia będzie nie jedna osoba – Grzesiuk, ale grupa młodzieży czerniakowskiej. Wszyscy biorący udział w przedstawieniu będą równorzędnymi bohaterami. Dlatego kwestie mówione w pierwszej osobie będzie wygłaszało kilku wykonawców, nawet w obrębie jednej krótkiej scenki, a w wykonaniu powinno to sprawić wrażenie jakby jedna osoba mówiła kilkoma głosami. W takim wypadku stosunek tych kilku wykonawców do wypowiadanych treści powinien być identyczny. Chcieliśmy w ten sposób pokazać nie jeden szczególny przypadek, lecz całe środowisko, kształtując je według jednego pozytywnego wzorca. Zwielokrotniona w ten sposób jednostkowa postawa wobec życia powinna przemówić z wielką siłą i sugestywnością. Chcąc wyeksponować przede wszystkim postawy moralne i prawdziwe ludzkie wartości tego środowiska, postanowiliśmy wyeliminować z przedstawienia wszelką rodzajowość i realizm szczegółu, a posłużyć się ujęciami w dużym stopniu syntetycznymi i skrótowymi. Dlatego najsłuszniejsza wydała nam się forma krótkich scenek mówionych i śpiewanych w rodzaju przebitek filmowych, które w sumie dałyby możliwie pełny obraz całości. Nie połączone ze sobą na zasadzie związku przyczynowego, nie układające się w żaden logiczny ciąg fabularny, powinny tworzyć przedstawienie jednolite przede wszystkim w swojej warstwie emocjonalnej, to znaczy, że każda następna scenka powinna zwiększać sympatię dla bohaterów i zmuszać do akceptowania ich postawy. Dzieląc widowisko na dwie części, oddzieliliśmy okres przedwojenny od okupacyjnego, żeby świadomie pokazać te same wartości ludzkie w okresie normalnej egzystencji, a następnie wystawione na próbę w okresie tragedii całego narodu. Część druga pozornie stwarza wrażenie zbudowanej na innej zasadzie, ale wynika to tylko z tego, że wydarzenia są tam bardziej określone w czasie – okupacja, wyzwolenie – podczas gdy w części pierwszej wszystko dzieje się przed wojną bez jakiegokolwiek chronologicznego porządku. Poza tym część pierwsza jest wielowątkowa, gdy w drugiej dominuje jeden temat: okupacja.
W ramach ogólnej koncepcji przedstawienia musieliśmy rozstrzygnąć szereg innych jeszcze spraw, jak; interpretacja piosenek, sprawa dekoracji i kostiumów oraz sposób pokazania postaci spoza środowiska młodzieży Czerniakowa. Wszystkie te elementy miały istotne znaczenie, wszystkie bowiem powinny służyć jednemu celowi – wywołaniu u widzów odruch solidarności z grupą bohaterów przedstawienia.
Przy piosenkach odrzuciliśmy zdecydowanie wszelkie możliwe warianty „przymrużenia oka”, które w naszym ustawieniu całości nie miałyby żadnego uzasadnienia i sensu. Nie chcieliśmy uzyskiwać dystansu do ich treści. Bez dystansu przecież śpiewał je Grzesiuk i jego koledzy. Potraktowaliśmy więc piosenki jak najbardziej serio i chyba udało nam się zbliżyć do autentyku – młodzi wykonawcy śpiewają te piosenki z taka samą przyjemnością, z jaką śpiewali ich rówieśnicy z Czerniakowa przed wojną i w czasie okupacji. Piosenki te postanowiliśmy potraktować jak artystyczny wyraz stosunku do życia, zaznaczając związek między życiem codziennym człowieka a sferą jego wyobraźni i fantazji. W efekcie każda piosenka ma inny kształt sceniczny, ale wspólny dla wszystkich jest osobisty stosunek wykonawców do ich treści i melodii. Uzyskaliśmy w ten sposób pogłębienie obrazu środowiska., pokazując, jak żyją ci ludzie, jak się bawią i jak wyrażają się ich tęsknoty i marzenia. W żadnej piosence /nawet najbardziej inscenizowanej, w której – jak w „Felku Zdankiewiczu” – w sposób umowny ilustrowana jest fabuła/ wykonawcy nie tworzą postaci z piosenek, zawsze pozostają sobą, grupą warszawskiej, czerniakowskiej młodzieży.
Dla pokazania osób spoza środowiska nie mogliśmy użyć aktorów, bowiem zgodnie z założeniem wszyscy aktorzy – są młodzieżą czerniakowską. Wybraliśmy więc jedyne w tym układzie rozwiązanie – lalki. Policjantów, fordanserki, sędziego, Niemców itp. „grają” lalki. Ponieważ jednak mówić musieli aktorzy, postanowiliśmy nie ukrywać tego i rozwiązaliśmy sprawę lalek następująco: zrobiliśmy je z dużych rulonów kartonu, na których namalowane zostały górne części postaci; nakładane na rękę lalki ukazują się razem z aktorami nad dekoracją lub są wnoszone przez nich na scenę. W sumie w przedstawieniu bierze udział trzydzieści lalek. Przedstawiają one postacie, do których młodzież ma zdecydowanie negatywny – ironiczny lub pogardliwy – stosunek. Wykonawcy, przemawiając w ich imieniu, nie utożsamiają się z nimi, ale wyrażają swój stosunek do nich, karykaturując i przedrzeźniając ich sposób mówienia i zachowania. Wprowadzenie do przedstawienia lalek, to znaczy postaci spoza środowiska, było potrzebne przede wszystkim dla wyraźniejszego uwydatnienia różnicy postaw i podkreślenia pozytywnych wartości młodzieży. Tym samym przedstawienie wzbogaciło się w dodatkowy element formalny, który będąc urozmaiceniem, przenosi jednocześnie cała sprawę w inny, nierealistyczny wymiar, pozbawiając ją cech codzienności.
Dekoracja została pomyślana a taki sposób, aby, będąc jak najbardziej funkcjonalna, była jednocześnie elementem tworzącym wspólną z innymi atmosferę sprzyjającą pobudzaniu emocjonalnej wyobraźni widza. Trzy płoty ustawione równolegle do ramy sceny nie są płotami w realistycznym sensie. Swoją fakturą i kolorem, zależnie od oświetlenia, mogą przypominać stare miejskie płotki, mury lub ściany domów, stanowiąc tło dla występujących przed nimi aktorów lub pełniąc funkcję parawanu teatru lalkowego, nad którymi pokazują się lalki i aktorzy. Płoty ustawione są w sposób, który daje możliwość pełnego obiegu poza nimi, co z kolei pozwala na szybką zmianę miejsca wykonawcom ukrytym przed oczami widzów i stwarza możliwości wielu wyjść na scenę.
Dla podkreślenia jedności grupy kostium został maksymalnie zuniformizowany i pozbawiony cech realistycznych przez naszycie na marynarkach, spodniach i spódnicach wielu kolorowych łat grubym, widocznym z daleka, ściegiem. Poza tym chłopcy noszą jednakowe i jednakowo zawiązane czerwone apaszki oraz kolorowe kraciaste cyklistówki.
Dekoracje i kostiumy są niezwykle kolorowe, co jeszcze bardziej zostaje uwydatnione przez jasne tło całości. Całe oko tarowanie sceny zrobiliśmy z lnianego płótna z naturalnym kolorze. Tego oko tarowania używamy zresztą przy wszystkich naszych przedstawieniach, dla pełniejszego eksponowania aktora.
Elementem, który wzmacnia kolorowość całości przedstawienia, a jednocześnie służy do uzyskania właściwej atmosfery, jest światło. Piosenki śpiewane są zawsze przy świetle kolorowym, podczas kiedy teksty mówione „maja” światło białe. W ten sposób uzyskujemy podział przedstawienia jakby na dwie płaszczyzny – codzienności i fantazji. Jeśli chodzi o stronę muzyczna przedstawienia, to stworzyliśmy coś w rodzaju orkiestry, w której prym wiodą: gitara, banjo i bęben. Nie jest to orkiestra w pełnym znaczeniu tego słowa, ponieważ jej skład często się zmienia, a grający na instrumentach również śpiewają piosenki. Do niektórych piosenek wprowadziliśmy dla urozmaicenia i uzyskania pewnej charakterystyczności tarę, grzebienie, pokrywki od garnków itp. Muzyka nie jest zresztą sama w sobie elementem istotnym, lecz tylko towarzyszącym piosenkom. Ostatnio do niektórych piosenek włączyliśmy skrzypce i akordeon, ale w dalszym ciągu instrumentami prowadzącymi pozostały gitara i banjo. Bęben pełni w przedstawieniu dodatkową funkcję, jego głos oznajmia zza kulis rozpoczęcie każdej piosenki i jest jednocześnie sygnałem do zmiany świateł. W piosenkach z okresu okupacji – w drugiej części programu – bęben nie bierze udziału, podkreślając w ten sposób ich „inność”. Bardzo istotną rolę w przedstawieniu ma do spełnienia rytm. Każda scenka posiada swój odrębny rytm, który wynika z jej treści. Scenki nie zawsze następują bezpośrednio po sobie, często przerywnikami lub łącznikami między nimi są efekty dźwiękowe zza kulis, króciutkie scenki pantomimiczne lub chociażby uderzenia bębna. W niektórych wypadkach scenki nakładają się na siebie lub przenikają nawzajem. Zróżnicowane rytmy poszczególnych elementów składają się na urozmaicony rytm całości. Podobnie zostało zróżnicowane napięcie emocjonalne poszczególnych scen. Po dramatycznej następuje liryczna lub wesoła, rozładowując napięcie. Użycie płotów jako dekoracji i lalek wzbogaciło możliwości sytuacyjne. Niektóre scenki rozgrywają się przed płotami, inne nad płotami, w jeszcze innych aktorzy i lalki znajdują się po obu stronach płotów.
Drukowany tekst „Naszej ulicy” pozbawiony jest wszelkich didaskaliów. Uwzględniono w nim jedynie podział na scenki, nie dając żadnego opisu ich formy scenicznej. Stwarza to duże możliwości i całkowitą swobodę dla inwencji reżysera i zespołu, którzy pokusiliby się o wystawienie tego programu. Również kolejność scen może być traktowana z całkowitą swobodą w obrębie każdej części. Tekst przeznaczony do mówienia w drugiej części jest oryginalnym tekstem Grzesiuka, dodane są jedynie okrzyki przekupniów, gazeciarzy itp. Ogłoszenia w drugiej części są autentycznymi ogłoszeniami z „Życia Warszawy” z lat 1945-1946. Ilość wykonawców – dowolna. W naszym przedstawieniu bierze udział około dwudziestu osób. Bywały jednak przedstawienia grane przez piętnastu wykonawców i takie, w których brało udział ponad dwadzieścia pięć osób.
Premiera „naszej ulicy” odbyła się w lutym 1970 roku. Do czerwca 1971 roku graliśmy ją około czterdziestu razy, co – jak już wspominaliśmy – jest dosyć ryzykowne dla zespołu amatorskiego. Fakt, że przedstawienie pozostaje żywe do dzisiaj, jest niemałą zasługą widowni, która dopisuje nam znakomicie i bardzo bezpośrednio odbiera program. Po obliczeniu widzów na wszystkich przedstawieniach przeciętna wypada około trzysta pięćdziesiąt osób, a było co najmniej dziesięć przedstawień w naszej niewielkiej Sali Klubu Zakładowego, przewidzianej na trzysta miejsc siedzących, kiedy ilość widzów dochodziła do pięciuset. Około piętnastu przedstawień graliśmy dla pracowników macierzystego zakładu i szkół przyzakładowych, jest to niewątpliwy sukces, tym bardziej że wielu pracowników oglądało przedstawienie po kilka razy.
Co do ogólnych założeń, śmiało można powiedzieć, że sprawdziły się w naszej pracy i zasada zespołowości i metoda dochodzenia do uzyskania jak najbardziej osobistego stosunku wykonawców do wypowiadanych treści. Przekonaliśmy się, że nie zmuszając młodzieży do tworzenia postaci, do „pokazywania” uczyć, których nie są w stanie w sobie wywołać, a szukając tylko sposobów na wyrażenie osobistego ich stosunku do wydarzeń i problemów, nie zadajemy gwałtu naturze i nie stwarzamy możliwości powstawania skrzywień psychicznych. Jednocześnie ukazujemy w ten sposób specyficzną żarliwość i autentyczność wypowiedzi, przez do przedstawienie nabiera charakteru spontanicznego i staje się aktywne w stosunku do widowni.
Elementem istotnym dla uzyskania pewnego dystansu są w „Naszej ulicy” lalki, a w programie „I dlatego pamiętam wszystko…” – były maski. Te elementy zaczynają odgrywać coraz bardziej znaczną rolę w naszym teatrze. Obecnie nie wyobrażamy sobie prawie programu, w którym poza zaangażowanymi autentycznie w stosunku do problemów żywymi aktorami, nie byłoby elementów tego rodzaju, jak właśnie maski, kukły lub lalki.
Obecnie poszukujemy materiału do następnego programu o tematyce warszawskiej. Kto wie, czy nie będzie to znowu Grzesiuk, którego twórczość kryje w sobie jeszcze wiele możliwości…
